Wellcome Gótico. Galería 23 y 12, La Habana, 1991.

Palabras del Catálogo: Aguilera, Alejandro.  Galería 23 y 12, La Habana, 1991.

Llegado hasta este punto, el arte puede concebir, dentro de lo que históricamente han sido sus predios, la existencia de un personaje muy cínico y febril, con posibilidades al pensamiento y acción atemporal, que se proponga perturbar “sistema de expectativas ideológicas” concretos mediante una deliberada perturbación en la estructura de los discursos que los habían producido. Es decir un personaje que actuará volitivamente sobre algún elemento de la estructura de una obra de arte, o sobre alguna de sus funciones, temas o valores, para provocar estados comportamentales en lo que había sido su destinatario. Quizás resulte ingenua, por retardada, la idea de proponerle al arte la existencia de este personaje. Se puede objetar que es sustancial del arte, en tanto fenómeno programado y consciente, no sólo incidir en zonas ideológicas de su destinatario; si no prever en que medida, cómo y por qué influye, o incluso, qué destinatario.

O se podría decir que de hecho dentro del arte se han propuesto obras cuyos objetivos inmediatos son precisamente los de socavar “expectativas ideológicas” tradicionales en la recepción, logrando con ello su objetivo bajo el signo de la iconoclasia. También se pudiera replicar diciendo que hay obras cuyos discursos traen consigo una meditación sobre sus propios límites y, más aún, sobre sus segundas posibilidades o su “muerte” (aunque resulta sintomático que las meditaciones sobre las posibles muertes del arte, por dictarse dentro del arte sigan siendo arte). Y por último se pudiera refutar esta idea planteando que, más recientemente, el arte y la cultura objetos de meditaciones, disquisiciones y reproposiciones, en cuyas riberas se reconoce a la obra de arte como signo dentro de otra obra, como postulados distinguidos en el vórtice del “cinismo culterano de la cita”.

Pero para este personaje hipotético estas reprobaciones no invalidan su intención. Todo lo contrario. Consciente de ellas plantea “que el mensaje ideológico de la obra no se haya solo en el contenido y la construcción de la realidad presentada, sino en el modo de presentar esa realidad en el que se puede leer ciertas “actitudes epistemológicas”; y que su acercamiento hacia las obras del pasado no se producirá desde la conciencia contemporánea “ya nutrida y redimensionada por la aparición de la obra y por su asimilación por parte de la sociedad”; sino buscando “el universo retórico e ideológico y la circunstancias de comunicación de las que partió la obra”. Así mismo afirma que el trastorno en las “expectativas ideológicas” se puede lograr no solo mediante su acción en formas retóricas del arte; sino en otras ideas, hechos y objetos no artísticos: letanías religiosas, fetiches míticos, objetos de uso y utopías políticas; y que el alcance efectivo de dicho trastorno se manifiesta en estado de ira o desesperación, pérdida del rumbo social o la fe, abatimiento canónico, “defunciones ideológicas” y, aberrantes abdicaciones en unos casos, y, la risibilidad, el juego y goce o los ¡VIVA! En otros... Así, en el siglo V a.e., sin previo ensayo público, intentó la derogación del politeísmo greco latino y la institucionalización en su lugar de un sistema centralizado, arcano y monoteico, en concierto con lo que él decía era la centralización republicana. Desde entonces regiría un único dios, cuya imagen móvil, toda construida en acero inoxidable, sería instalada en la cima de un nuevo arco triunfal. Los testigos oculares reprocharon tanto la nueva estructura religiosa como el abominable resplandor río del material en la imagen. Después decide proclamar la representación histórica como el summun del proyecto del arte y construye en 1911 un retrato “retiniano” por medio del graticola, cuando ya el arte proclamaba el carácter convencional de sus métodos.

En 1206, en Chartres, en una de sus procesiones, construye en olografía la imagen encontrada en el cuerpo putrefacto de Jesús, y destruye, ante miles de devotos, el canon secular de la reaparición. Cuando el brillo de la industria perfilaba el contenido del arte, modeló con mierda; y luego, aferrado al original moderno como único modelo, construyó en ello su discurso. Tomó el negativo fotográfico -la película- como único original; y se tomó el urinario de Duchamp para privarlo de la reproducción, pero sin saber que alguien se había orinado en él devolviéndole su condición y uso ordinarios. Al final, en defensa de su actitud y bajo cuestionamiento judiciario, proclamaba algo que nunca pensé: que la obra de arte es síntoma de una vitalidad social y su recepción, por tanto, un proceso sintomático de aprehensión.

1987

II

Estas y otras meditaciones que no logro imaginar, y de las cuales no alcanzo a saber su exactitud, parecen estar contenidas en estos trabajos que José Antonio, bajo el rubro convencional de “paisaje”, nos propone. Dos cosas me inquietaron cuando lo vi por primera vez: las prerrogativas de cambio que el lenguaje impone una vez que alimenta el discurso de la obra y sus redimensiones en tanto expresión de ideas.

No sé que verdades de concepto ha tenido el paisaje como objeto histórico del arte; es decir que grados de exactitud histórica o etimológica existe en el concepto paisaje. Si creo que ha tenido paralizantes convenciones aún no derogadas del todo. Entender la naturaleza como resultante de una divinidad trajo consigo, primero, que su evocación constituyera “la representación de una imagen que yace en el alma del artista” porque este “concibe la forma según la cual desea trabajar de alguna obra de arte que ya ha visto”; y después; en contraposición histórica, la creación del “dogma más obvio de la teoría estética”: que el sentido del arte está en su carácter fidedigno y representacional. La idea de que “cuanto mayor sea la exactitud con que te acerques a la naturaleza por vía de la imitación, mejor y más artística será tu obra”, por muy lejana que parezca, puede ser el antecedente inmediato de esta definición encontrada en un diccionario moderno; paisaje: “cuadro que representa el campo, un río, bosque, etc.”. Hoy resulta todavía difícil decir que el hombre está incluido como programador de paisajes y que su huella, en tanto paisaje, constituye una proclamación ontológica.

No obstante, creo que el tema o título en estos trabajos más que constituir su “significante principal” se articulan como pretextos para proponer un discurso del lenguaje. Es por ello que cuando hablaba de preocupantes no hice alusión a los elementos del tema en la obra.

José Antonio construye hipotéticos paisajes arquitectónicos con iconografía medieval y colonial, sobre los cuales concibe estructuras que no siempre funcionan (tomando en cuenta su referente), y a los que tratan de redimensionar, ¿parodiar?, o evocar bajo el velo nostálgico del recuerdo. El discurso del lenguaje comienza desde el cambio programado del material, la reducción de las proporciones y el desenfado en la terminación hasta la propuesta de estos trabajos como posibilidad docente. El hecho de que hayan sido presentados en un momento en que el sistema docente parecía no resolver el deliquio del material y cuando las propuestas tridimensionales no rebasaban las pocas expectativas reduccionistas en hierro; le atribuye una significación contextual a su discurso. Así, José Antonio vulnera ciertas “expectativas ideológicas” creadas con relación a la utilidad y función del material en la imagen.

Aún así, y puesto que los trabajos aluden a una anécdota tramada, creo que la construcción y lenguaje no son la esencia de sus intenciones; pero lo que sí me reocupa es algo sobre lo que más arriba hacía alusión: sus posibilidades de redimensionarse. En tanto expresión de diferentes ideas el lenguaje debe admitir diferentes estructuras, semejantes a una locución verbal. Y el material, escogido del espectro de los materiales y convertido en significante del lenguaje debe admitir ciertos cambios de unos por otros, así como de la técnica. En algunos trabajos de José Antonio no siempre sucede así. A veces advierto cierta anemia en las ideas que mueven un vigoroso despliegue de técnicas y materiales, que no inducen a pensar en el lenguaje como “significante principal del discurso”; si no en un exceso de manufactura, como su atenuante. Haber dotado a la representación de un carácter iconográficamente manufacturado, y hacerlo evidente, no es lo que le confiere a los trabajos una condición artesanal; hasta que se hace excesivo e incontrolable.

La condición artesanal de un objeto artístico no es, en modo alguno, un signo negativo siempre y cuando responda a una “penetración teórica” como ya se exigía en el medioevo antes de la distinción entre las bellas artes y las más humildes artes y oficios.

Cuando Rosemberg afirma que los materiales se manipulan como si fuesen sentidos, estaba defendiendo su lugar conciente en el arte y previendo a su vez la modulación de su historia; porque la historia testimonial de los materiales en el arte es una manipulación consciente de sentidos.

1989

III

Estas palabras fueron escritas para una exposición, que parecía moverse solo dentro del paisaje docente del ISA., y en la cual José Antonio mostró sus obras -ejercicios-, como antecedentes de esta última producción. Aquellos trabajos, construidos en diferentes momentos, que parecían respetar la tipicidad casi parcial de uno y otro original, fueron finalmente agrupados, respondiendo a una intención de concepto manifestada explícitamente en el título “Paisaje”.

Su primera muestra personal, realizada hace apenas algunos meses, evidenciaba, como cada una de sus construcciones, una arquitectura hipotética, eran también módulos; capaces de incluir y soportar todas las invenciones que J. A. creaba a voluntad. Así mismo, en tanto módulos, podían ocupar cualquier rincón de la galería, siendo en cada ocasión un “original distinto” que parecía sonreír ante la sacralidad de todo el espacio galerístico.

Estos últimos trabajos están construidos sobre una misma base morfológica, que él quiere llevar hasta los límites más inclusivos. Ahora, las imágenes reproducidas o alteradas, los signos todos al azar y la conglomeración de objetos, parecen no respetar los estamentos conceptuales o culturales o políticos propios de las culturas dentro de las cuales se originaron y validaron. No hay tampoco ni el más mínimo detenimiento meditativo que incluye una selección de rancia razón conceptual. Estas construcciones parcializan, a nivel imaginario, un caos iconográfico característico ya en nuestra cultura visual; porque todos los fragmentos al lograr conformar estos grandísimos altares, intentan pasar como algo ajeno a una acumulación desmedida. Algunas imágenes al ser seleccionadas, pasan por un juego de ficción; otras, al ser inventadas, intentan remitirnos sarcásticamente a alguna fuente cultural que no necesariamente debe existir. Que no existe.

Todas estas obras reunidas, con poco espacio entre ellas y sus imágenes, pueden llevarnos a sentir una sensación de paroxismo en representar. Pero José Antonio utiliza todo esto no para descubrir las coerciones legislativas que prohíben representar esto o aquello, sino para decir en juego que todo al fin y al cabo es objeto de representaciones, manipulación y uso. Por ello pienso que su actitud intenta más bien hacer trascender y reclinar el carácter ecléctico que forma parte de nuestra vida social y cultural; esta vida que aguardaba nuestro nacimiento. Es una noble intención.

Hay en todas las obras otros mecanismos comunes que se utilizan de forma evidente para significar y manipular irónicamente los sentidos; la utilización de títulos construidos con humor, la reducción voluntaria de imágenes culturales como para hacerlas ocupar otros espacios, algunos efectos irreales, melosos y blondos que agreden la idea tradicional de obra acabada, además de la relación irónica para concepciones del día como escultura de salón, para ambientar o conmemorar.

“Wellcome Gótico” comenta una forma diferente de aquel estilo histórico que no echó raíz en América.